История винила

Почему мы до сих пор слушаем музыку на пластинках

Андрей Тестов
В 2019 году, впервые за последние сорок лет, продажи виниловых пластинок в мире превысили продажи компакт-дисков. Последние двенадцать лет спрос на виниловые пластинки постоянно рос, хотя ещё в начале 1990-х годов этому формату предрекали скорейшую смерть. Почему индустрия производства пластинок до сих пор не умерла, вопреки прогрессу и экономике? Как в СССР делали пластинки «на костях»? Почему никто не хотел коллекционировать продукцию фирмы «Мелодия»? Где появились первые диггеры и кто придумал скретч? Рассказывает музыкальный маньяк и виниловый фетишист Андрей Тестов. 

1. Вещественное доказательство.
СССР, 1946–1990

Музыка на костях

В 1946 году инженер Апрелевского завода — крупнейшего в СССР производителя грампластинок — Станислав Филон изобрел домашний способ записи. После войны он привёз из Польши немецкий звукозаписывающий аппарат «Телефункен», который нарезал звуковые бороздки на специальных полумягких дисках. С его помощью можно было снимать копии с пластинок или записывать что-то через микрофон. Специальных дисков у Филона не было, поэтому он придумал использовать для записи мягкую плёнку для аэрофотосъёмки. Он открыл на Невском проспекте небольшой подвальчик, который назвал «Звуковые письма». Любой советский гражданин мог прийти туда и записать на пластинку свой голос или спеть песню. Так выглядела официальная деятельность Станислава Филона. 

А по ночам в подвале происходили вещи гораздо более интересные. На том же аппарате «Телефункен», но уже не на подотчётной плёнке для аэрофотосъёмки, а на обычных рентгеновских снимках с чьими-то ребрами и черепами, горы которых хранились в любой поликлинике, Филон  тайно записывал запрещённую в СССР музыку. Это были джаз, танго, фокстроты и эмигрантские романсы, которые пользовались большой популярностью несмотря на запрет: Вертинский, молодой Утёсов, Пётр Лещенко, Алла Баянова, Вадим Козин, Луи Армстронг.  

Летом 1947 года знакомый Филона — Руслан Богословский, тоже инженер — снял мерки с немецкого аппарата, сделал чертежи, нашёл токаря-универсала и с его помощью изготовил собственное устройство для звукозаписи. Так они вместе занялись теневым граммофонным бизнесом. Через полгода Богословский и двое его друзей, Евгений Саньков и Борис Тайгин, придумали название для своей студии — «Золотая собака». На каждой пластинке, которую они делали, стояла печать с логотипом — знак качества и защита от подделок. Музыка всё ещё вырезалась на рентгеновских снимках, но спустя время фотограф Саньков придумал способ избавиться от пугающих рёбер — он смывал с пленки эмульсию и наклеивал поверх свежеотпечатанную фотографию: девушки в стиле пин-ап или портрет исполнителя постепенно заменили человеческие скелеты. «Золотая собака» просуществовала почти четыре года, пока о ней не узнали в ОБХСС — советском отделе борьбы с хищением социалистической собственности. 

Пятого ноября 1950 года сотрудники Ленинградского ОБХСС провели беспрецедентную по масштабам операцию — почти одновременно в разных районах города было арестовано более шестидесяти человек, причастных к изготовлению и распространению самодельных пластинок с запрещённой музыкой — американским джазом и эмигрантскими романсами. Многих из них — мелких продавцов, курьеров и покупателей — отпустили, но запомнили. А владельцам студии дали реальные сроки: Богословский получил три года, Саньков и Тайгин — по пять. 

Официальное обвинение по первому в СССР крупному делу о «музыке на рёбрах» было сформулировано так: «Изготовление и распространение граммофонных пластинок на рентген-плёнке с записями белоэмигрантского репертуара, а также сочинение и исполнение песен, с записью их на пластинки, хулиганско-воровского репертуара в виде блатных песенок».

В 1953 году троих учредителей «Золотой собаки» освободили по амнистии, и первое, что сделал Руслан Богословский после освобождения, — восстановил изъятый аппарат по чертежам и научился записывать на нём пластинки не  только на 78, но ещё и на 33 оборота (это была новая технология того времени, которую только начинали осваивать на больших производствах). В 1957 году Богословского снова арестовали и снова дали три года. Он провёл их в подмосковном лагере «Белые столбы» и не тратил там времени даром. За три года он успел разобраться, как в домашних условиях можно изготавливать настоящие твёрдые пластинки из полихлорвинила. В 1960 году он сделал две семидюймовые пластинки. На одной были джазовая версия романса «Очи чёрные» и «Mack the Knife» Луи Армстронга, на второй — рок-н-ролл в исполнении оркестра Билла Хейли. Богословский, как настоящий авантюрист, говорил: «Вот что можно сделать в домашних условиях, если иметь светлую голову, золотые руки, верных людей, гальваническую ванну, плунжерный насос, пресс и оригинал, с которого можно снять копию».

Изготовлением винила «Золотая собака» занималась чуть больше года. Потом оперативники ОБХСС вышли на одного из помощников Богословского, который всех сдал. Руслана задержали как раз в момент нелегального изготовления пластинки. Судили показательным судом, снова дали три года. А к моменту его освобождения, в разгар хрущевской оттепели, пластинки с лёгким джазом и американскими танцевальными мелодиями начали печатать на госзаводах. В середине шестидесятых советский человек открыл для себя катушечный магнитофон — и романтическое время пластинок «на рёбрах» постепенно ушло. 

Руслан Богословский умер на своей даче под Петербургом в 2003 году, а в 2017 небольшой американский лейбл Blank City Records выпустил партию пластинок X-Ray Bones, которые быстро разошлись по $15 за штуку. Сейчас пластинки «на костях» всё ещё можно купить. Их репертуар довольно ограниченный, да и предложений не так много: Вертинский, Лещенко, джаз. Цена — от 300 рублей за неровную мятую копию и до 4000 за хорошо сохранившийся безымянный блюз. 

Объект желания

История советской фарцовки — добычи запрёщенных товаров — началась в июне 1957 года, когда на пике хрущёвской оттепели в Москве прошёл Фестиваль молодежи и студентов — абсолютно беспрецедентное для СССР мероприятие. Главной целью его проведения была пропаганда коммунизма как самой прогрессивной из существующих идей государственного устройства. Приглашая в столицу молодёжь не только из братской Африки и восточной Европы, но и из чуждой Америки, Советы собирались продемонстрировать все преимущества коммунистического строя перед капиталистическим. С одной стороны, эффект был достигнут — зарубежные студенты и вправду многому приятно удивились, с другой — летом 1957 года по коммунистическим идеалам был нанесён удар сокрушительной силы. Иностранные студенты привезли в Страну Советов знание о том, что в мире есть множество интересных вещей, о которых здесь не имели ни малейшего понятия. Главной из них был рок-н-ролл. Когда фестиваль отгремел и Москва опустела, у некоторых общительных советских студентов на память остались хорошие джинсы, качественные футболки и пластинки в красивых обложках. А поскольку в СССР рок-н-ролла не было, молодёжи пришлось решать проблему своими силами.

Первые фарцовщики СССР были идеалистами — они нарушали закон не ради наживы, а просто тянулись к прекрасному. Им хотелось хорошо выглядеть, слушать модную музыку, говорить по-английски. Тогда все сообразили, что есть три действенных способа достать заграничные пластинки, джинсы и выкройки. Первый — договориться с кем-то из иностранных студентов из общаги МГУ, дать ему побольше рублей и попросить, чтобы его родственники в Замбии, Югославии или Аргентине прислали в Москву винил Чака Берри или настоящий Levi`s. Второй — завести знакомства среди золотой молодёжи, детей партийных чиновников, актёров и музыкантов — тех, кто имел редкую для советского человека возможность регулярно покидать границы «лучшей в мире страны». Третий — выяснить, где останавливаются командировочные иностранцы, журналисты, дипломаты, торговые представители, найти способ познакомиться с ними и предложить коньяк «Арарат», водку «Столичную» или командирские часы в обмен на джаз и твист. 

Фарцовщики первой волны — до середины 70-х — старались не иметь дела с валютой, ничего не покупали и не продавали, ограничиваясь только обменом. Валютные операции в целом были не очень хорошей идеей в то время. Во многом это было связано с показательным делом Яна Рокотова и двух его подельников, которых расстреляли в 1961 году за валютные операции. Примерно с 1957 до 1967 года милиция предпочитала не замечать невинных студенческих операций с участием коньяка и рок-н-ролла. За это время фарцовка как образ жизни и способ заработка обрела свои окончательные формы и в таком виде просуществовала до конца 1980-х. 

Виниловая монополия

В 1964 году основали фирму «Мелодия» — всесоюзную студию звукозаписи. Она объединила все заводы грампластинок и звукозаписывающие студии, существовавшие на тот момент в СССР. Пластинки «Мелодии» печатали в Москве, Апрелевке, Ленинграде, Риге, Тбилиси, Ташкенте, Таллине и Баку. Самыми качественными считались московские и рижские, самыми некачественными — тбилисские и ташкентские. Например, винил, произведённый в  Ташкенте, из-за неправильно настроенной системы охлаждения на заводе всегда звучал с характерным «песочком». 

Все советские пластинки делились на девять категорий, среди которых были общественно-политические записи, оперы, русская народная музыка и творчество народов СССР, проза, сказки, зарубежный фольклор и учебные записи. В 60-х людям, в принципе, хватало и этого: политически нейтральные песни стран восточного блока, дружественный французский шансон, солнечная итальянская эстрада. Кроме того (всё-таки оттепель), в СССР ненадолго появились ансамбли, неплохо игравшие и твист, и сёрф, и какой-никакой рок-н-ролл. 

До 1973 года «Мелодия» издавала всё, что проходило одобрение её собственного худсовета. Ни о каких авторских правах в СССР никто не думал — имело значение только идеологическое соответствие. Возможно, с этим связан успех классических советских мультфильмов, которые мы до сих пор любим в том числе и за музыку. Мелодии для «Ну, погоди!», например, брали с пластинок из личных коллекций сотрудников «Союзмультфильма». Музыка на заставке называется «Водные лыжи», и исполнившая её венгерская группа «Гармония» вряд ли была в курсе, что весь СССР наизусть знает каждую ноту этого несложного инструментала. 

В 1973 году СССР присоединился ко всемирной конвенции об авторском праве, и за любое использование чужой музыки с этого момента надо было платить. Но «Мелодия» покупала права только у тех лейблов, которые соглашались покупать советские записи. А таких было совсем немного.

Как и у всего советского, у «Мелодии» всегда были большие проблемы с дизайном. Так называемый продукционный центр, где делали макеты для оформления пластинок, открыли только в 82 году. До этого времени винил оформляли на заводах сами, кто как умел. Такого понятия, как конверт с оригинальным дизайном, в отечественной виниловой промышленности не существовало в принципе. Конверты были просто белыми, либо украшались каким-нибудь нейтральным пейзажем, узором или цветными спиралями. Изображение на конверте обычно не имело никакого отношения к записанной на пластинке музыке. И это довольно страшно: важнейший момент для любого коллекционера пластинок — разглядывание конверта, его дизайн и устройство.

Советский виниловый стиль отличался использованием одного изображения для оформления сразу нескольких альбомов артиста или группы. Например, для обложек девяти пластинок Владимира Высоцкого хватило одной-единственной фотографии: его портрет крупным планом, в кепке и с сигаретой. По схеме «автор плюс гитара» или «автор плюс сигарета» были оформлены почти все пластинки Булата Окуджавы. Досталось и группе «Песняры». На обложках нескольких их альбомов  — одна общая фотография: расшитые рубахи, молдавские усы, горизонтальный басист внизу кадра. О том, что это за альбом, можно было узнать только по списку песен, напечатанному на обороте. Эта деталь делала коллекционирование пластинок «Мелодии» довольно бессмысленным занятием. 

Естественно, в таких условиях самая обыкновенная «фирменная» пластинка с оригинальным дизайном конверта и приличным качеством записи стоила на чёрном рынке в десять-пятнадцать раз дороже того, что можно было купить в магазине. Рок-музыка (в том числе и такие травоядные её представители, как, например, «Машина времени») была в СССР официально запрещена. Поэтому все советские меломаны просто хотели всё, что было выпущено не на «Мелодии», не в Польше, не в Болгарии и не на югославском лейбле «Балкантон» — где и с дизайном, и с качеством были точно такие же проблемы, что и в СССР. 

В середине 1970-х в Советском Союзе все хотели «родных» «Битлов», «Пинков» и «Роллингов». Были специалисты, умевшие отличать «фирму» от подделки не только с первого взгляда, а даже по запаху. Любой ординарный винил, который стоил сущие копейки в Англии или США, жил в любой домашней коллекции и никакого интереса для настоящих диггеров не представлял, после пересечения границы СССР становился сокровищем, поводом для гордости, маркером самоопределения. 

Фирменные пластинки можно было купить с рук или заказать через «торгонавтов» — моряков торгового флота, которые в тесной связке работали с фарцовщиками, превратившимися из идеалистов в циничных теневых бизнесменов. Теперь «родная» пластинка стоила у советских фарцовщиков 50–70 рублей — это примерно половина среднемесячной советской зарплаты. Кроме того, покупатель всегда рисковал нарваться на «куклу». В фирменном конверте, купленном из-под плаща, в спешке и панике, с перспективой попасть под милицейскую облаву или наряд дружинников, вместо «Роллингов» мог оказаться Чайковский, Ленин или «Три поросёнка». Пластинки можно было получать и по почте, если за границей жили знакомые. Но часто в нетронутых фирменных конвертах приезжал виниловый лом — перед отправкой адресату советские таможенники зачем-то разбивали пластинки молотками. 

При этом советские пластинки на протяжении всех 80-х оставались самым народным форматом. Бобинные катушки были слишком громоздкими и не слишком удобными в использовании, а кассетные магнитофоны, как и сами кассеты, было непросто достать. 

Простенький проигрыватель жил в каждой семье, как и одинаковый для всей страны набор пластинок. Народная коллекция по ГОСТу включала: две-три Пугачёвых, одну-две Софии Ротару, «Синий туман» Вячеслава Добрынина, псевдофранцузские инструментальные зарисовки оркестра Поля Мориа, Высоцкого, Окуджаву, 45-дюймовки Валерия Ободзинского и Эдуарда Хиля, пыльную классику от безымянного родственника, одну чудом раздобытую пластинка джаза, лицензионные Taste of Honey и Creedence Clearwater Revival в потёртых бумажных конвертах, болгарскую Дайану Росс и, конечно, сказки. Много-много сказок —  аналоговый айпад советского детства и лучший способ выключить ребёнка на часик-другой. Абсолютный хит среди них — «Бременские музыканты». 

Когда уже в начале 1990-х в СССР всё-таки разрешили издавать на пластинках всю музыку, какую захочется, она уже никому не была нужна. «Аквариум», «Агата Кристи», даже группа «Мальчишник» и лицензионные Run-DMC скучали на полках, ни на что не надеясь. В позднем Союзе, а потом и в молодой России устаревший формат быстро и агрессивно вытеснили сначала кассеты с записями группы «Мираж», а потом пиратские CD с шансоном и подборками Romantic Collection.

В 2014 году фирма «Мелодия» решила отметить пятидесятилетний юбилей, заново выпустив две самые популярные в народе пластинки. Чтобы понять, что больше всего ценят потребители, провели опрос. Первое место заняли «Бременские музыканты». Второе — «Герой асфальта» группы «Ария». 

2. Сокровище.
Северная Англия, 1969

Каждый вечер пятницы ко входу в неприметный подвал в центре Манчестера стекались молодые люди в идеально отглаженных чёрных костюмах. Они заходили внутрь около полуночи и выныривали на поверхность в половине восьмого утра, промокшие насквозь, со сбитыми на сторону узлами узких чёрных галстуков. Своим внешним видом они напоминали лондонских модов, ценителей модернистского джаза. Как и моды, они любили американскую чёрную музыку, но это был не джаз. Они приходили в подвал, в котором располагался клуб Twisted Wheel, чтобы всю ночь танцевать под энергичный мотаунский соул. Обутые в практичные туфли на кожаной подошве, они изобретали свой собственный танец: вращались на месте, делали обратные сальто, высоко задирали ноги, хлопали в ладоши, падали в вертикальные шпагаты и даже запрыгивали на стены — многие из этих элементов годы спустя будут использовать танцоры брейк-данса. 

Был 1969 год. Музыка, которую тогда называли то рок-н-роллом, то ритм-энд-блюзом, уже считалась в Лондоне и других городах английского юга старомодной. В столичных клубах на смену твисту и соулу пришёл психоделический и прогрессив рок вместе с суперновым глэмом Дэвида Боуи. Танцы и амфетамины там больше никого не интересовали — в топе были длинные гитарные запилы в стиле Джимми Хендрикса, ЛСД и заведения, в которых не танцевали, а лежали на полу, рассматривая проекции разноцветных пятен на стенах. 

Но в городах промышленного пролетарского севера новую моду принимать отказались. Жившие там поклонники соула пять дней в неделю работали на угольных шахтах и сталелитейных заводах. Они привыкли танцевать по пятницам и не собирались отказываться от своей привычки из-за какой-то там моды на какой-то там глэм-рок. Им нужна была их музыка с чётким быстрым ритмом, сентиментальными мелодиями и обязательной партией духовых инструментов в стиле детройтского лейбла Motown Records. 

В Twisted Wheel — пятикомнатном подвале с каменным полом, стены которого были увешаны старыми велосипедными колесами, а диджей скрывался за грудой металлолома — они продолжали отдавать должное музыке, о которой забыл весь остальной мир. К 1969 году мотаунский соул не просто не крутили по радио и в ночных клубах, его уже даже не записывали. Пока белые гитаристы играли психоделический рок, чёрная Америка экспериментировала с тягучими и жирными ритмами фанка. 

С другой стороны, за десять–пятнадцать лет популярности соула, твиста и рок-н-ролла его в США записали больше, чем могли переварить. С начала сороковых до конца шестидесятых десятки независимых лейблов выпускали пластинки сотен групп и исполнителей. Большинство этих песен не попадало в чарты, и музыканты-неудачники возвращались обратно к станкам на машиностроительные заводы Детройта. А пластинки оставались пылиться в подвалах магазинов. Но диджеи английского севера подарили соулу вторую жизнь. 

Очень скоро в Twisted Wheel обнаружился дефицит новой музыки — тусовщикам надоело танцевать под одни и те же проверенные хиты. И диджеи были вынуждены отправиться на охоту за раритетами, тем самым положив начало эпохе виниловой археологии или диггингу. Диджею было уже недостаточно приходить в виниловый магазин каждую пятницу и забирать пришедшие за неделю новинки. Он должен был найти то, о чём все забыли. А ещё лучше то, о чём никто пока не знал. Найти сокровище и принести его людям, которые точно могли это оценить. 

Клубы, похожие на Twisted Wheel, открывались в Лестере, Шеффилде, Ноттингеме и Бирмингеме. Самыми известными стали Wigan Casino и Blackpool Mecca. К этому времени успел поменяться внешний вид танцоров — вместо чёрных костюмов они приходили в клуб в широченных штанах с высокой талией, в которых удобно делать полуакробатические элементы, рубашках для боулинга, белых носках и со спортивной сумкой Adidas, в которой была сменная одежда, несколько пластинок на обмен или продажу и тальк, чтобы посыпать танцпол. 

Диджеи ездили по всей стране, перерывая коробки с американским винилом в поисках «того самого звучания». В 1971 году, когда Twisted Wheel уже закрылся, обозреватель журнала «Blues & Soul» и совладелец музыкального магазина в Лондоне Дэйв Годин придумал название этому феномену. Он обратил внимание, что в его магазине северяне никогда не покупают музыку, которую потом назовут фанком, предпочитая песни строго определённого типа. Годин первым использовал термин «северный соул», имея в виду не Америку, где его записали, а Англию, где его оценили. 

Северный соул был уникальным примером пролетарской молодёжной культуры, никак не контролируемой музыкальной индустрией. Это был настоящий и почти идеальный андерграунд — идеология, которой не нужны было радио и новые группы. Её главной идеей и смыслом существования была пластинка с заклеенным яблоком и убойной песней, от которой стонал и ходил ходуном танцпол. Такой пластинки могло не быть больше вообще ни у кого в Англии. Её нельзя было купить, просто придя в магазин и спросив совета у продавца. Песню невозможно было услышать по радио, зашазамить, найти в YouTube или скинуть в Телеграм. Это была песня, ради встречи с которой надо было прийти в тот самый клуб на выступление того самого диджея и надеяться, что он поставит её несколько раз за ночь. И не уходить с танцпола до утра, чтобы не пропустить момента. Удивительное время, когда на афишах с рекламой вечеринки писали не только имя диджея, но и названия песен, которые он собирается играть. 

Диджей мог прославиться, поставив всего одну песню: уже к обеду следующего дня по всему северу разлеталась новость, что в одном из клубов появилась новая пластинка. Все поклонники северного соула знали диджея из Глостера по прозвищу Докер, который носил свои пластинки в запирающемся кейсе. Он был единственным в стране обладателем суперпопулярной на танцполах пластинки Baby Reconsider Леона Хейвуда. Иен Дервист, игравший в клубе Blackpool Mecca, однажды нашёл на дне коробки в одном из магазинов Лондона пластинку, которая не пошла в тираж, потому что лейблы не договорились, кому будут принадлежать права. Остались только выпущенные для радио промо-записи, одна из которых досталась ему за 15 фунтов (за диджейский сет тогда платили 10). Его популярность подскочила за одно выступление. Резидент Wigan Casino Кев Робертс не глядя обменял несколько британских релизов на мешок американских пластинок — в мешке нашлись две песни, которых не было ни у кого в Англии. Благодаря этим пластинкам Робертс буквально за месяц сделал себе репутацию. 

Удивительная история произошла с пластинкой Do I love you Фрэнка Уилсона. Её нашел в Лос-Анжелесе портной из Бертона Саймон Суссан, бывший завсегдатай Twisted Wheel, который одним из первых понял, что на американских пластинках можно сделать неплохой бизнес. Он уехал в США и присылал оттуда северным диджеям посылки с редкостями. Про пластинку Do I love you в Англии только слышали, но никто не был уверен, что она действительно существует. Дело в том, что сразу после её записи Фрэнк Уилсон перестал петь и стал продюсером. Босс Motown Records, где вышла песня, убедил Фрэнка не выпускать её в тираж. Таким образом, осталось всего два экземпляра, записанных для радио. Саймон Суссан нашёл один из них в хранилище Motown в Лос-Анжелесе, сделал с него ацетатную копию и отправил в Англию, где она сразу стала хитом. Получивший копию диджей клуба Wigan Casino крутил её на вечеринках, но говорил всем, что это песня некоего Эдди Фостера — которого на самом деле не существовало. Вообще, северные диджеи широко практиковали cover-up — заклеивание «яблок» (то есть сердцевин) белой бумагой — и часто писали на пластинках другие названия песен и групп, чтобы запутать потенциальных конкурентов. 

Когда Саймон Сусанн вернулся в Англию, он продал оригинал Do I love you за невероятные для того времени 500 фунтов. На эту песню специально ходили в клуб, пластинку просили посмотреть или подержать, с ней даже фотографировались. Несмотря на то, что в 1980 песня была переиздана и продавалась в каждом магазине, ту первую, оригинальную пластинку в 1991 году продали за 5000 фунтов. В 1993 другой коллекционер нашёл второй экземпляр и продал его уже за 15 000 фунтов. В 2009 году цена первой копии повысилась до $37 000. Эта пластинка до сих пор занимает десятое место в списках самого дорого винила в истории. 

В 1975 году танцоров из клуба Wigan Casino пригласили выступить в популярной телепередаче Top of the Pops. После этого эфира в клуб со всей страны потянулись толпы зевак и туристов — чтобы своими глазами посмотреть на удивительно танцующую молодёжь в смешных широких штанах. Андеграунд закончился. К этому времени почти вся «новая старая» музыка, которую можно было найти, была уже найдена. По мнению некоторых экспертов, песен, которые строго отвечают всем требованиям северного соула, в мире существует не больше двухсот. Всё остальное — подделки и компромиссы. 

Во второй половине 70-х любители северного соула постепенно переходили на диско и фанк, многие диджеи, игравшие в главных северных клубах, десять лет спустя стали пионерами хаус-музыки. Из сокровищ, которые раскопали и заново открыли миру английские диггеры, можно выделить песню Tainted Love Глории Джонс (которую перепевали Марк Алмонд, Мэрилин Мэнсон и даже группа Pussycat Dolls) и инструментальную вещь Sliced tomatoes дуэта Just Brother — на её основе двадцать пять лет спустя Fatboy Slim сделал свой знаменитый Rockafeller skank. Из странного танца посетителей Twisted Wheel и Wigan Casino родился брейк-данс, а из клубной культуры северян к концу восьмидесятых выросло рейв-движение. 

3. Символ постмодерна.
США, 1984–2000

Сэмплы, петли, скретч

На 26-й церемонии вручения Грэмми, которая состоялась в Лос-Анджелесе 28 февраля 1984 года, произошло событие, перевернувшее жизни десятков, а может, и сотен людей в США. Во время выступления джазового пианиста Херби Хэнкока на сцене впервые в мировой истории музыки оказался диджей с двумя вертушками. Диджея звали Grand Mixer DXT. Хэнкок и его группа исполняли знаменитый хит Rockit (в СССР его узнали через пару лет благодаря фильму «Курьер»). В середине этого трека есть соло на виниле — скретч, звук, которого до этого дня не существовало в природе. После того как прямой эфир церемонии показали по телевизору, винил перестал быть просто музыкальным носителем — он стал полноправным музыкальным инструментом. 

Изобретателем скретча считается диджей из Бронкса Grand Wizzard Theodore. Он рассказывал, что открыл новые возможности винила совершенно случайно. Как-то раз подростком он сидел в своей комнате и слушал пластинки. Вошла его мать и потребовала, чтобы он сделал потише, а не то она разнесет к чёрту все эти колонки. Он остановил винил рукой и, вполуха слушая родительскую ругань, водил его туда-сюда, не отпуская. Получился странный звук. Он подумал, что надо рассказать об этом пацанам — среди нью-йоркских чернокожих подростков конца семидесятых диджеинг и брейкданс были самыми модными способами проявить себя. И пацаны начали экспериментировать, используя проигрыватели и коллекции пластинок, которые были тогда в каждом доме. 

К концу восьмидесятых годов скретчинг, набравший популярность вместе с хип-хопом, превратился в настоящее искусство. Многие диджеи того времени называли себя «гранд мастерами» и «волшебниками». На глазах у изумленной публики они совершали поистине магические трюки и умели даже «разговаривать» пластинками. Mixmaster Mike, выступавший с Beastie Boys, до сих пор считается одним из величайших мастеров скретчинга. Диджей, умеющий правильно «пилить» пластинки, стал неотъемлемой частью любой рэп-группы. Хотя как частью — в большинстве групп, исполнявших хип-хоп в начале 90-х, вообще не было никаких музыкантов. Были диджей и те, кто читали в микрофон. 

Но уже к середине 90-х диджеи, представлявшие стиль turnablism [тюрнаблизм], или «вертушечничество», начали постепенно отходить от рэпа и объединяться в музыкальные коллективы, в которых не было никаких MC. В одном выступлении могло быть задействовано две, три или четыре пары вертушек. Один диджей мог «пилить» только трубы, другой — ударные, третий отвечал за вокал. Вокруг винила сформировалась на 100 % андерграундная культура, не требующая новых имён и производств. Она развивалась сама собой и воплощала чистое творчество. 

Несмотря на то, что фирма Sony в 1989 году закрыла свои заводы по производству винила, всё поставив на новый формат — CD, в 90-х годах Япония стала лидером по потреблению всего, что было связано с диджеингом и скретчингом. В Великобритании в конце 90-х музыкальные магазины продавали больше вертушек, чем гитар. Никого не останавливало, что новых пластинок больше почти не производили — диджеям хватало старого материала. А те из них, кто играл техно и разные виды хаус-музыки, пользовались услугами независимых лейблов, которые регулярно печатали клубные новинки ограниченными тиражами на нескольких оставшихся в Европе заводах.

Для выпущенного в 1996 году альбома Endtroducing DJ Shadow из Сан-Франциско не сыграл и не спел ни единого звука — все треки полностью состояли из сэмплов, нарезанных из старых пластинок. Впоследствии альбом был включён в Книгу рекордов Гиннеса как «первый в мире полностью сэмплированный альбом». DJ Swamp из Лос-Анжелеса записывал пластинки на домашнем оборудовании, чтобы с одной играть повторяющийся гитарный рифф, с другой — саксофонное соло. Лондонские концептуалисты DJ Food выпускали альбомы с обрывками битов и мелодий — специально для диджейских экспериментов. DJ Cut Chemist на живых выступлениях подкладывал бит и скретч под «Пещеру горного короля», чем приводил в восторг огромную толпу неформалов в широких штанах.      

Это был постмодерн высочайшей пробы — от целой пластинки, на которую несколько человек потратили массу времени, диджею иногда требовался всего один короткий звук, на секунду-две. Потом он менял пластинку, чтобы извлечь следующий. Скретч стал настолько самодостаточным искусством, что превратился в смесь шаманского ритуала и джазовой импровизации — диджеям стали не слишком интересны слушатели, они были полностью увлечены процессом, сами себя затягивали в транс. Как и в джазовой импровизации, любой случайный звук мог сойти за часть замысла.

В 2000 году на крупнейших музыкальных выставках США вокруг стендов с новым диджейским оборудованием собирались толпы зрителей. Рядом с гитарными стендами — единицы. Торговцы барабанами и скрипками, плохо скрывая тревогу, говорили, что они «ещё посмотрят, что все эти диджеи будут делать, когда некому станет играть на инструментах». DJ Qbert — неоднократный чемпион мира по диджейскому мастерству говорил: «Когда я делаю свою музыку, я не играю на инструменте, я и есть инструмент — и Вселенная играет на мне». 

4. Оружие сопротивления

Мировой кризис и диджейские сумки

Пик мирового производства и потребления пластинок пришёлся на середину 1970-х годов. В 73-м на виниле продавалось 73 % всех альбомов. Этот этап продлился около десяти лет — с 1982 года вверх пошли продажи магнитных кассет и изобретённого фирмой Philips нового формата — CD. К 1988 году на винил приходилось всего 27 % всей музыкальной торговли, а продажи CD всего за год выросли на 47 %. Многие эксперты предрекали скорую смерть всей индустрии производства пластинок. 

Пик винилового кризиса в США, Канаде и Великобритании пришёлся на 1988–1991 годы, когда дистрибьютеры мейджор-лейблов, видя потенциал CD, изменили правила возврата для небольших магазинов. Они повышали цены на новые релизы, если магазин возвращал им непроданные пластинки. Чтобы избежать возвратов, магазины стали заказывать только альбомы, которые точно могли продать. И выделяли всё больше места на полках для CD и кассет. Звукозаписывающие компании также ограничивали ассортимент, выпуская на виниле только проверенные временем альбомы, предпочитая не рисковать с новинками. Это плохо сказалось на доступности формата и в скором времени привело к закрытию заводов. Покупатели оказались в ситуации, когда новую музыку можно было купить только на CD или кассете — и к середине 1990-х годов винил стал уделом маньяков-коллекционеров и диджеев. 

Интерес к производству винила на несколько лет вспыхнул в Европе и особенно в Германии на волне популярности техно-музыки. В 1998 году журнал Der Spiegel назвал CD «отстойным» (uncool) форматом, потому что винил оставлял диджеям гораздо больше возможностей для сведения. Кроме того, на конверте виниловой пластинки гораздо больше места для того, чтобы сделать хорошую обложку. В Германии появилось множество небольших звукозаписывающих лейблов, сотни диджеев играли только на виниле, не принимая CD, один за другим открывались магазины, которые называли techno-records stores, в повседневную молодёжную моду вошли квадратные «диджейские» сумки, куда можно было вместить до десятка пластинок. Но глобальная битва форматов была не окончена.

Цифровая атака

В октябре 2001 года компания Apple запустила в продажу первую модель mp3-плеера iPod, который навсегда изменил музыкальную индустрию. Тогда же группа Metallica выиграла суд против легендарного ресурса Napster, запретив бесплатное распространение своей музыки в интернете. Napster закрыли, но на развитие общего вектора это никак не повлияло. Цифра стала лидером среди музыкальных носителей и остаётся им до сих пор, а единственным её конкурентом является стриминг. Который тоже цифра, только облачная — то есть ещё менее осязаемая.

После появления iPod винил снова превратился в по-своему симпатичный анахронизм, как это уже бывало с ним не раз. Две вертушки и микшер стали символом, пиктограммой диджеев и танцевальной культуры, в которой к середине двухтысячных почти полностью отказались от физических носителей. Японцы из Pioneer, которые все 90-е носились с вертушками и бесконечно модернизировали микшеры, начали выпускать цифровые аппараты-эмуляторы, позволяющие делать с mp3-файлом абсолютно всё, что можно было сделать с пластинкой. Каждая самая примитивная группа считала своим долгом выставить на сцену человека, который, внимательно вслушиваясь в сдвинутый на одно ухо наушник, трогал пальцем пластинку, подкручивал и подёргивал её, никак не меняя фонограммы. В мировой поп-культуре цифры винил стал аналогом воображаемой гитары, на которой может сыграть кто угодно. 

До того как к концу 2010-х годов окончательно расцвели торренты, многие продолжали покупать CD — более легкие, чуть менее красивые, звучащие чище и звонче и лучше подходящие современной аппаратуре. Вроде ещё предмет, но уже цифровой. Винил плёлся в самом хвосте индустрии, и всем снова казалось, что он окончательно вымрет через год-полтора. Но маньяки-коллекционеры, которых в мире больше, чем кажется, в очередной раз не позволили этому случиться.  

В апреле 2007 года в США состоялся первый Record Store Day — полублаготворительное мероприятие для магазинов, продолжающих торговать винилом. По сути, это была дань уважения уходящей натуре, попытка остановить мгновение, отодвинуть неизбежное, сказать последние слова, взяв умирающего за руку. Прощай, винил, нам было хорошо вместе. Но праздник неожиданно для всех привлёк невероятное количество как продавцов, так и покупателей. Он стал ежегодным и с каждым годом набирал популярность. Через несколько лет известные музыканты вроде Metallica, Оззи Осборна и Джека Уайта из White Stripes начали записывать специальные релизы, которые можно было купить только во время RSD. Вскоре Record Store Day превратился в один из главных двигателей винилового рынка в США. После юбилейного, десятого, RSD в 2017 году продажи семидюймовых синглов выросли на 471 %. 

Продажи пластинок во всём мире растут уже двенадцать лет подряд. По данным агентства The Recording Industry Association of America, в 2019 году, впервые за последние сорок лет винил наконец обогнал своего основного конкурента — CD. Пережил его, пересидел и всё-таки показал, кто тут круче. В сравнении со стриминговыми и цифровыми показателями, сегодняшняя ситуация — это вообще не победа. Соотношение физических и цифровых носителей — 7 к 93 %. Но зато среди физических, этой смешной ретро-тусовки кассет и дисков, у винила уже 62 %. Оборот всей индустрии производства и продажи пластинок оценивается в 232 миллиона долларов. Такого не было с восьмидесятых. Владеющий рынком стриминг, правда, стоит почти пять миллиардов, но мы уже договорились, что этого соперника нам не догнать —  по крайней мере, на ближайших кругах. 

На тему возрождения виниловой индустрии написаны сотни статей, но до сих пор никто не знает, в чём именно заключается секрет дьявольской живучести этого громоздкого, старомодного и по целому ряду признаков неидеального формата. Есть даже версия, что возрождение винила — это очередная бизнес-находка нефтяного лобби. Как ни крути, а полихлорвинил — это самая что ни на есть нефть. Возможно, секрет заключается в хипстерском желании выделиться из толпы и купить себе в однушку что-нибудь старенькое и странненькое, вроде самовара или проигрывателя. Возможно, это диджеи с их шаманскими навыками и невозможными фокусами заставили нас полюбить пластинку, как когда-то джазовые музыканты заставили нас полюбить саксофон. 

Винил с его конвертами, дорожками и уютным потрескиванием — один из способов вернуть окружающему миру ускользающую осязаемость. В отличие от цифровой песни, которая вам даже не принадлежит, а висит в неведомом облаке, сгенерированном километрами серверов где-то в аризонской пустыне, у виниловой пластинки есть вес, цвет и запах. Никто до сих пор не знает точно, правда ли, что винил звучит мягче, глубже, красивее и живее других носителей. Возможно, звучит. Но скорее всего нет — здесь всё зависит от качества звуковой системы. Дело не в звуке. Дело в том, что пластинка — ваша. А цифра — нет. Цифра принадлежит облаку. Если в мире вдруг отключат интернет или из-за перегрева закроют все облака, винил останется в строю. Он умрёт последним, потому что умеет работать даже без электричества — на граммофонной механике, а размножаться — на костях. 

Читать дальше

Обращайтесь поскорей — стихи за тысячу рублей

КУСЬ

Пластмассовый мир победил

Подпишись, чтобы не пропустить Дроп

🤘
Упс! Что-то пошло не так. Попробуйте еще раз.